HABLAMOS CON DIEGO TRENAS EL DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA DE “UNA NOCHE CON ADELA”, DIRIGIDA POR HUGO RUÍZ.  

Dentro del panorama cinematográfico español pueden apuntar el nombre que este año ha intervenido en dos películas nominadas a los Goya, Diego Trenas. Posiblemente ha sido su nominación a mejor fotografía por “Una Noche con Adela” de Hugo Ruíz, una de las grandes sorpresas de los premios del 2024. Pero es que también ha colaborado en “Una ambición despedida” nominada a mejor película documental. Desde que “Una Noche con Adela ganó el premio a Mejor Director Novel en el Festival Tribeca de Nueva York, ha sido un no parar de reconocimientos en Festivales de todo el mundo. Rodada en un plano secuencia, nos encontramos con una película independiente, sin casi presupuesto, que luce como una película levantada por los grandes estudios. Esta es la conversación que mantuvimos con Diego Trenas donde descubrimos que el rodaje de “Una Noche con Adela” ha sido uno de los grandes retos de su carrera. 

NEXUS: ¿Qué siente cuando uno cuando está nominado para un Goya, teniendo que “Una Noche con Adela” es una producción independiente y no tiene el respaldo de las grandes productoras del país?

DIEGO TRENAS: Pues estoy en un estado de shock, la verdad que no me lo esperaba para nada. Había tanta competencia y pelis con fotografías tan buenas y variadas que no me esperaba la nominación. Realmente estoy encantado.

NEXUS: Empecemos por definir tu profesión dentro de la industria cinematográfica. ¿Cual es la función de un director de fotografía en una película?,

DIEGO TRENAS: Pues es una pregunta que me hacen mucho. La gente piensa que el director de fotografía trabaja con la imagen estática, tal y como la conocemos todos. Obviamente viene de ahí, pero al final nosotros lo que hacemos es trabajar con la imagen en movimiento. Nuestra labor está en el set y nuestro trabajo es algo muy maleable y transversal dependiendo del proyecto que marcará que nuestro trabajo será de una manera u otra. Fundamentalmente eres el consultor visual del director en el set. El director de fotografía lleva los departamentos de cámara e iluminación, por eso todo lo que tenga que ver con la cámara, los encuadres, la iluminación y la luz que se ve en el set, es responsabilidad nuestra.  Eso sí, en colaboración con los directores, arte y diseño de producción. En definitiva, estamos en todo lo que se ve en el set, pero al final es algo que dependerá de las personas con las que trabajas.

NEXUS: ¿Cómo te embarcaste en una locura de hacer un plano secuencia con Hugo Ruíz, en Una noche con Adela? ¿Cómo te convenció?

DIEGO TRENAS: Pues la verdad es que a mí me hizo llegar el guión Hugo, con anterioridad ya me había comentado que se iba a rodar en un plano secuencia, a partir de ahí ya tienes que estar alerta para todo. Porque por muchas veces se planifica el plano secuencia como algo más estético y algunas veces más por hacer de ello un reto. Al final es algo que mola mucho, la verdad, pero lo importante es que el guion y la historia pidan que se ruede en plano secuencia, y efectivamente, cuando leí el guion vi que era increíble y era lógico que se rodará así. A mi me encanta como está escrito Y todo lo que tiene Hugo en la cabeza, y efectivamente está claramente escrito para rodarlo en un plano secuencia. La verdad es que tan solo leerlo ya me había embaucado, ya no podía quitármelo de la cabeza, tenía que hacerlo porque me llamaba muchísimo la atención todo lo que le ocurría a este personaje, me cautivaron todos los mensajes que tiene a lo largo de una hora cuarenta y cinco de tiempo real.

NEXUS: ¿Cómo planificas un plano secuencia? Y en particular este plano secuencia tan largo ¿Cuál es la primera idea de planificar esta estructura, ¿eran las reglas básicas para realizar tu plano secuencia?

DIEGO TRENAS: Hice una planificación extrema. Es verdad que en otro tipo de películas suelo practicar un montón y dejó una holgura para posibles magias que puedan ocurrir en el set y ver las posibles limitaciones que tengamos, siempre tienes ahí como una ventanilla de inspiración a la que se puede dar rienda suelta en el set. Aquí no, aquí es una planificación extrema durante meses que tiene que estar todo al dedillo y no puede cambiar nada, porque claro, si te ves en medio del minuto 28 de una toma y de repente la cagas ahí, probablemente hayas tirado todo el día de rodaje a la basura, por eso la base principal es ensayar, ensayar, ensayar, preparar, preparar, preparar y no dejar nada sin una posible resolución, siempre nos ponernos él en el peor de cada caso y estamos atentos para resolverlo rápidamente.

NEXUS: ¿Cómo iba a ser ese baile de tu Cámara con el personaje, tenías claro su coreografía?

DIEGO TRENAS: Pues la verdad que es lo que más me preocupaba, la coreografía de la cámara con este personaje que es Adela. Tenía que ser algo que se viese claramente: una danza entre la cámara y ella, que fuese muy llamativa para que la audiencia para que estuviese en todo momento con sus cinco sentidos puestos en lo que estaba viendo. La suerte para mí fue que Laura Galán eligiese este papel, realmente está espectacular desde el minuto uno en el que empezamos a rodar juntos. Fue increíble como nos entendimos y la química que tuvimos. Desarrollamos y diseñamos esos 8 kilómetros por las calles de Madrid sin parar. y luego nos entendimos muy bien a la hora de movernos, bailar y desarrollar juntos esa coreografía, que, para mí, es lo más bonito de la película.

NEXUS: Al ser un plano secuencia no existen esos apoyos luminosos ni estos difusores, ni todo lo que lleva en sí la fotografía. ¿Cómo iluminas, cómo lo haces?

DIEGO TRENAS:  Sí, aquí el caso es que son 360 grados, no podíamos poner luces vistas, las típicas de cine, porque se vería que era un plato, o sea las que usamos siempre. Aquí hubo un trabajo muy arduo de ir por las calles de Madrid viendo lo que nos aportaban por la noche, es decir, tema farolas, tema en escaparates que tuviesen luz que iluminasen la calle, a todo ello aportamos luces nuestras como algunas farolas inventadas o tubos de luz.

Entonces jugamos un poco con eso, con lo que nos daba la calle y con lo que podríamos poner que se pudiese ver. En algún momento había una cuarta pared, entonces ahí sí que podíamos poner alguna luz más elaborada. Por eso el director de fotografía siempre está muy unido, con arte y con diseño de producción, porque tienen que elaborar luces juntos y un poco ese fue el juego. Luego ya dentro de la casa, pudimos jugar más con poner luces en los techos o fuera de campo desde la terraza, pero si. es una iluminación que hay que comerse mucho el tarro para desarrollar todo el esquema de iluminación.

NEXUS: ¿Porque el verde parece que sea el que más predomine en la película, está buscado o vino después de hacer el estudio de iluminación?

DIEGO TRENAS: Al final realmente da la sensación de que el verde está muy presente, pero principalmente yo creo que es por el uniforme que lleva Adela, que es el uniforme de los barrenderos de Madrid que es todo verde, por eso te da la sensación de que hay mucho verde. Pero si te fijas después, la iluminación es principalmente una especie de vapor de sodio que es como un naranja butano que predomina en las farolas de la noche de Madrid y es el por el que apostamos a lo largo del recorrido, después, cuando entra en el en el bar del camello, ahí utilizamos gamas de neones como el tipo astucia y magenta, también hay un punto que se queda como un monocromo que a mí me gusta mucho. Después dentro de la vivienda teníamos que adaptarnos, debíamos hacer una lectura de que fuese una casa típica madrileña clásica. Ahí no nos la podíamos jugar tanto con colores y era una iluminación más de interior, más tipo 3200 básica, pero acentuando sobre todo desde la terraza y después está esa escena tan visceral que es clímax.

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NEXUS: ¿Cómo elaboras en plano secuencia, escenas tan difíciles como cada una de las entradas de la protagonista al camión?

DIEGO TRENAS: Lo del camión fue súper difícil, fue muy complejo conseguir movernos con el camión al ser un plano secuencia sobre todo porque había un solo personaje.

Normalmente en los planos secuencia que nosotros habíamos visto para prepararnos, e informarnos, lo que suelen hacer cuando hay vehículos es que ellos entran con la persona que acompaña de copiloto o con la persona que entra atrás del vehículo que les abre una puerta. En este caso, nuestra complicación era que solo estaba Laura y ella entraba por el lado del piloto y nosotros teníamos que entrar con ella de alguna forma, pero no podíamos entrar por su puerta. Entonces aquí yo le decía a Hugo “Esto es imposible o tenemos que quitar la puerta del copiloto y entrar por allí” y decía “No, no, no, el camión se tiene que ver entero ́” y bueno, pues hay pensábamos que podíamos pedir una plataforma que tuviéramos fuera del de la puerta del copiloto. y grabamos la escena por la ventana”.  Ahí ya entramos en temas de riesgos laborales porque tendría que ir en una plataforma en un vehículo en movimiento. Luego también le preocupaba que llegásemos a un plano más corto en ciertos puntos dentro del camión, porque tiene mucho guion en el vehículo, y ahí nos comimos el tarro hasta que ya dimos con la solución

Yo llevaría la cámara, que al final tuvimos que utilizar una cámara y una óptica de cine más pequeña para que cupiese por la ventana del copiloto. Lo llevaba en ronning, que es un timbal y lo pasaba a través de la ventana a un chico que estaba tumbado en el suelo del camión, un operador que le llamamos el Ninja, porque claro, no se le veía, pero estaba ahí metido, súper pequeño y encogido, que recogía la cámara cuando yo se la pasaba a él por la ventana y la sostenía durante todos los trayectos que se hacían con el camión. Era muy difícil porque no veía nada y la tenía que sostener en alto estando tumbado en el suelo, Yo estaba con un walkie conectado con él y le iba diciendo “banea a la derecha, banea a la izquierda, ahora más hacia arriba, ahora hacia abajo” era como una operación conjunta entre el  Ninja y yo, al final fue una gran solución para una película sin mucho presupuesto Si que es verdad que ahora se podría encontrar otras maneras de hacerlo digitalmente, pero la única manera que teníamos de realizarlo era  de forma analógica y la verdad que el resultado es buenísimo.

NEXUS: Hay una escena que me gusta muchísimo que es cuando sale Adela sale del camión con la chulería de un Reservoir Dogs

DIEGO TRENAS: Esa escena también es una de mis favoritas porque ya empiezas a conocer un poco el plan y ella tiene un empoderamiento muy heavy porque ha sometido a Gemma en la radio. En esa escena estás escuchando esa canción en la radio en el camión y cuando ella apaga la radio y sigue sonando en la escena, pasa de formar parte del camión a integrarse en la propia película. Ese es un gran momento porque ves a Adela que sale del camión, super chula viendo El Retiro de fondo y con esa calle vacía de Madrid, que es gigante, y ella la está ocupando toda y dices, “guau está tía, no sé si el héroe o villana. Pero es increíble”.

NEXUS: Y lleguemos a la escena clímax de la película 

DIEGO TRENAS: Me encanta ir a las proyecciones solo para ver la reacción de los espectadores cuando llega esa escena, Realmente cuando leí esa escena en el guion me voló la cabeza literalmente y pregunte a  ¿Esto cómo lo vas a hacer?  La verdad es que tienes que poner el resto ahí. Al final es increíble porque entre la interpretación de Laura, el movimiento de cámara, como está iluminado. el momento que cruza la cuarta pared y la sorpresa que te llevas hace de esa escena una auténtica genialidad.

NEXUS: ¿Qué hicisteis dos sets diferentes dentro de la misma habitación?

DIEGO TRENAS:  Es todo en la misma habitación y diseñamos un cambio de iluminación según va avanzando escena, acentuándose cada vez más, al igual  que el movimiento de la cámara. La idea es que no te estés fijando en en la iluminación, pero que subconscientemente te esté dando esa ayuda para que el espectador se sorprenda totalmente

NEXUS: Hay escenas que marcan toda una película y esa es una de ellas, tenías claro la coreografía de la cámara

DIEGO TRENAS: La coreografía la teníamos muy clara ademá,s en este punto ya estábamos con steadycam y había mucha complicación para que cogiese a través de las puertas, para que no se viese nada de lo que no se debía de ver. Todo el movimiento de cámara en ese encuentro estaba todo medido porque no te puedes arriesgar a que haya nada que pueda estropear el plano, tienes que tener súper claro cada encuadre, cada movimiento, cada paso de luz y todo debe estar súper ceñido al plan.

NEXUS: Al final hay un gran trabajo físico

DIEGO TRENAS: Sí, la verdad es que sí, fue un trabajo súper físico porque Madrid al final es una ciudad súper segura y claro, lo que teníamos que conseguir en esta película es que te pareciese un lugar peligroso, donde todo puede pasar. Si queríamos crear esa atmósfera teníamos que usar mucho exterior por la noche y de madrugada, o sea, teníamos que rodar entre las dos y las siete de la madrugada, en invierno, en diciembre, hacía mucho frío, mucho sueño., te había cambiado ya el ritmo circadiano, no sabíamos bien en qué momento estábamos viviendo porque era todo de madrugada y con un frío bestial. También había mucho cambio de temperatura porque hacías el plano y era larguísimo y entrabas en calor, pero luego parabas y de repente tenías frío. Aparte también estaba todo el peso que llevas en los brazos, el gimbal, la cámara, la óptica además de todos los movimientos que hay que hacer, que son muy extraños para que el encuadre funcione. Hubo mucha preparación y al final del rodaje acabé baldado, la verdad. Al igual que los dos operadores que son David Olivas´ que era el chico que estaba tumbado en el en el camión recogiendo la cámara y David G. Márquez, que era el operador de la  steadycam.

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NEXUS: ¿Hubo algún momento en el que dijiste “Hugo esto ya no”? 

DIEGO TRENAS: Es que Hugo tiene una forma de ser de que por mucho que le digas algo, él va a acabar convenciéndote de que se puede hacer Hugo, esto no se puede hacer, no se puede atravesar el camión” y te dice: “Mira, yo solo necesito que lo atravieses, como lo hagas ya te lo buscas tú” Hugo debate mucho y eso a mí me encanta porque, yo puedo pensar algo y él piensa de otra manera y lo mejor es que entre los dedos llegábamos a un punto intermedio o incluso llegábamos a algo mejor. No es un director sencillo que me dice sí a todo, y eso a mí me gusta mucho porque te está retando en cada momento y constantemente. Eso te hace mejorar y te hace comerte la cabeza para encontrar soluciones a cosas que, de primeras, parecen imposibles.

NEXUS:  Diego, acabas de trabajar también en el documental “Esta ambición desmedida” con C Tangana, ¿Cómo aborda un director de fotografía dos proyectos con dos narrativas visuales tan diferentes? 

DIEGO TRENAS: Sí son totalmente opuestas las películas y estoy súper contento porque a “Esta ambición desmedida” y también la han nominado al Goya a mejor documental y además lo co-dirige mi hermana, Cristina Trenas, que también es la productora del documental, o sea que estamos ahí con triple alegría.

La perspectiva es totalmente distinta a la película. El documental se rueda a lo largo de mucho tiempo, este lo rodamos a lo largo de casi dos o tres años y se trata mucho de intuir lo que va a pasar, de estar atento, de estar preparado, de captar esos momentos mágicos que suceden de vez en cuando, de mucha incertidumbre y también de mucha espera, estar parado y esperar a que pase algo.

Y luego, si bien ahí como una estética que ya habíamos definido, van surgiendo cosas y al ser tres directores cada uno tenía un criterio distinto y hay que adaptarse a cada uno de ellos. Rodamos con muchas cámaras, en fotoquímico, en súper 16, en digital, rodamos en digital con cámaras más de consumidor, con cámaras de cine e incluso con hándicaps y móviles, era un poco la mezcla de formatos que está muy de moda y que a mí me gusta bastante porque era ese toque como moderno y accesible a la vez. Al final el documental es eso, seguir a un personaje durante mucho tiempo y en cambio es opuesto al enfoque que le das a una película en plano secuencia de dos horas que es muy intenso porque tienes que prepararte durante mucho tiempo y el rodaje es mucho más corto. Por eso los enfoques son totalmente distintos. Mientras en el documental tienes tiempo para adaptarte a la situación, crear sobre la marcha y encontrar magias que puedan ir surgiendo, en el plano secuencia es una coreografía súper establecida que resulta del proceso creativo anterior, que viene de una gran preparación y que en el día de rodaje es todo técnico, replicando lo que llevas haciendo durante meses.

NEXUS: En las dos películas sacas la psique de los dos protagonistas, da la sensación que, los interiorizamos y nos muestra toda su personalidad. 

DIEGO TRENAS: A mí siempre me ha gustado mucho el ser humano y sus personalidades e intento entender a la gente simplemente con verlas y observarlas, es algo que creo que se me da bien, en ese sentido. Al final es coger la cámara, y estar un poco ahí escondido, pero como al acecho de lo que pueda ver y poder recoger en esos momentos de realidad, de autenticidad que tienen tanto C. tangana en “Esta ambición desmedida” como Laura Galán en “Una Noche con Adela».  Es como que se envuelven en el personaje, puedes acceder a ellos y ver la realidad de lo que están pensando y sintiendo. Cuando encuentran esos momentos de autenticidad te das cuenta de que son los que realmente llegan a la audiencia, porque a partir de ahí, puedes empatizar con ellos.

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